Arte como Expressão - O Expressionismo

James Ensor: Entrada de Cristo em Bruxelas

O Expressionismo é um fenômeno europeu com dois centros distintos: o movimento francês dos Fauves ("feras") e o alemão Die Brücke ("a ponte"). Os dois movimentos se formaram quase simultaneamente em 1905 e desembocam respectivamente no Cubismo na França (1908) e na corrente Der blaue Reiter ("o cavaleiro azul") na Alemanha (1911). A origem comum é a tendência antiimpressionista gerada dentro do próprio impressionismo, como superação de seu caráter essencialmente sensorial, manifestada no final do séc. XIX com Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch e Ensor.

A expressão é um movimento do interior para o exterior. O expressionismo se põe como antítese do impressionismo, mas o pressupõe; ambos são movimentos realistas.

No tema da existência insistem os dois maiores pensadores da época, Bergson e Nietzsche, que exercem uma profunda influência sobre, respectivamente, o movimento francês dos Fauves e o alemão da Brücke.

Henri Matisse: Retrato com Risca Verde, 1905
  

Para Matisse, a personalidade de destaque do grupo dos Fauves, a solução é uma classicidade originária e mítica, universal, mas por isso mesmo privada dos conteúdos históricos do classicismo. Para os artistas da Brücke, a solução é um romantismo entendido como condição profunda existencial do ser humano.

O grupo dos Fauves não é homogêneo e não tem um programa definido, a não ser o de se opor ao decorativismo hedonista do Art Nouveau e à inconsistência formal, à evasão espiritualista do simbolismo. Em torno de Henri Matisse (1869-1954) encontram-se A. Marquet (1875-1947), K. Van Dongen (1877-1968), R. Dufy (1877-1953), A. Derain ( 1880-1954), O. Friez (1879-1949), G. Braque (1882-1963), M.. Vlaminck (1876-1958). Os Fauves não dispunham de uma bandeira ideológica; sua polêmica social estava implícita em sua poética.

O principal objetivo da pesquisa era a função plástico-construtiva da cor, entendida como elemento estrutural da visão.

O que os Fauves querem destacar é a estrutura autônoma do quadro.

Andre Derain: Mulher de combinação, 1906

Se, porém, os Fauves procuram combinar a decomposição analítica de Signac com a decomposição rítmica de Van Gogh, é sinal de que pretendem alcançar a unidade entre a estrutura do objeto e a estrutura do sujeito, isto é, estabelecer entre o interior e o exterior aquela continuidade e circularidade de movimento que, no pensamento de Bergson, constituía o "impulso vital" ou a "evolução criadora".

Repatriar Gauguin, trazê-lo de volta ao mundo do qual se exilara voluntariamente e que o transformará agora como salvador ou profeta - eis aí outro motivo da poética dos Fauves.

Parece difícil conciliar a classicidade, o impressionismo universal de Matisse com a qualificação de expressionista. Mas a expressão da alegria é tão expressão quanto a expressão da dor de viver e pode-se expressar a alegria de viver sem representar a vida. Matisse não traz ao quadro o equilíbrio, a simetria da natureza. Seu procedimento é inteiramente aditivo: cada cor sustenta, impulsiona, acentua as outras num interminável crescendo.

Foi a irrupção imprevista, subversiva de Picasso que, em 1907, determinou a crise dos Fauves.

Kirchner: Cartaz Die Brücke, 1910

Die Brücke é uma formação mais compacta, uma verdadeira comunidade de artistas, com um programa escrito. Seus principais expoentes são: E. L. Kirchner (1880-1938), E. Heckel (1883-1970), E. Nolde (1867-1956), K. Schmidt-Rottluf (1884-1976), O. Müller (1874-1930) e o escultor E. Barlach (1870-1938).

Die Brücke propõe a união dos "elementos revolucionários e em efervecência" para constituir uma frente comum contra o "impressionismo". Ao realismo que capta, contrapõe-se um realismo que cria a realidade. É preciso recomeçar a partir do nada. Os temas dos expressionistas alemães geralmente estão ligados à crônica da vida cotidiana. Em suas obras percebe-se uma espécie de incômodo, de indisfarçada rudeza.

Não se compreende a estrutura da imagem pictórica ou plástica dos expressionistas alemães, a não ser que se procurem suas raízes nas gravuras em madeira.

A cor na pintura, o bloco (em geral madeira) na escultura não constituem um meio ou uma linguagem para manifestar as imagens, mas uma matéria que, sob a rude ação da técnica, torna-se imagem.

Ernst Ludwig Kirchner: Marcella, 1910

Não é necessário que o pintor escolha as cores segundo um critério de verossimilhança.

O atributo implica um juízo, uma postura moral ou afetiva em relação ao objeto a que se aplica; como o juízo se apresenta à percepção juntamente com o objeto, ele se manifesta como deformação ou distorção do objeto.

A poética expressionista é a primeira poética do feio: o feio, porém, não é senão o belo decaído e degradado.

Somente a arte, como trabalho criativo, poderá realizar o milagre de converter em belo o que a sociedade perverteu em feio. Daí o tema ético fundamental da poética expressionista: a arte não é apenas dissensão da ordem social constituída, mas também vontade e empenho de transformá-la.

Egon Schiele: Auto-Retrato

A Áustria pertence à órbita cultural alemã, mas seu tempo histórico tem um ritmo mais lento. E. Schiele (1890-1918) desenvolve em sentido expressionista, com uma violência tétrica e desesperada, a melancolia de Klimt.

O. Kokoschka (1886-1980), partindo de Klimt, logo entra em contato com os expressionistas alemães. Lançando uma ponte entre o expressionismo e o impressionismo, a pintura de Kokoschka teve ampla repercussão na Europa, especialmente após a primeira guerra mundial.

Die Brücke dissolveu-se em 1913, quando o novo grupo Der blaue Reiter já havia iniciado a pesquisa em sentido não-figurativo. Quase se opondo a essa orientação menos engajada na problemática social, agudizando pela derrota na guerra, forma-se a corrente, ainda tipicamente expressionista, da Neue Sachlichkeit ("nova objetividade"), que quer apresentar uma imagem atrozmente verdadeira da sociedade alemã do pós-guerra. A ela pertencem M. Beckmann (1884-1950), O. dix (1891-1968) e G. Grosz (1893-1959).

Fonte:
ARGAN, Giulio C. Arte Moderna, SP: Martins Fontes, 1992. p. 227-242.